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domingo, 27 de noviembre de 2011
sábado, 26 de noviembre de 2011
santa ursula de giovanni lanfranco 1582, Parma, d. 1647, Roma
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Painted by Lanfranco at the commission of Giacomo Simonelli, this painting decorated Simonelli's family chapel which was dedicated to Saint Ursula. In 1630 the church, Santa Marta in Vaticano, was destroyed to clear space for the construction of the Vatican's Palazzo del Governatorato. A date of 1622 was proposed for the picture on the basis of stylistic analogies with Lanfranco's Saint Margherita of Cortona, signed and dated by the artist in 1622 (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence). The Saint Ursula does not belong to the most refined and elegant phase of Lanfranco's career (1618-20), but rather to a slightly later phase of around 1622-24. This protobaroque period for Lanfranco is characterized by a more robust and vigorous style that is a prelude to the artist's full baroque work of 1624-25.In the same years Lanfranco also carried out another work for the Simonelli family at Santa Marta, an altarpiece similar in typology and style to the Saint Ursula. Showing the Virgin and Child and Saints James and Anthony Abbot, the painting is now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna.
Pintado por Lanfranco en la comisión de Giacomo Simonelli, esta pintura decorada capilla Simonelli de la familia que se dedicó a Santa Úrsula. En 1630 la iglesia de Santa Marta en el Vaticano, fue destruido para liberar espacio para la construcción del Palacio del Vaticano Governatorato del. A fecha de 1622 fue propuesto para la imagen sobre la base de analogías estilísticas con San Lanfranco Margarita de Cortona, firmado y fechado por el artista en 1622 (Galería Palatina, Palazzo Pitti, Florencia). La Santa Ursula no pertenece a la fase más refinado y elegante de la carrera de Lanfranco (1618-20), sino más bien a una fase un poco más tarde de alrededor de 1622-1624. Este período protobaroque de Lanfranco se caracteriza por un estilo más robusto y vigoroso que es un preludio para dedicarse por completo al artista barroco de 1624-25.En los mismos años Lanfranco también llevó a cabo otro trabajo para la familia Simonelli en Santa Marta, un retablo similar en tipología y estilo a la Santa Ursula. Muestra a la Virgen y el Niño y los santos Santiago y Anthony Abbot, la pintura se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena |
Santa Úrsula y las Vírgenes 1622 Óleo sobre lienzo, 209 x 138 Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma |
santa ursula de giovanni lanfranco 1582, Parma, d. 1647, Roma
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Painted by Lanfranco at the commission of Giacomo Simonelli, this painting decorated Simonelli's family chapel which was dedicated to Saint Ursula. In 1630 the church, Santa Marta in Vaticano, was destroyed to clear space for the construction of the Vatican's Palazzo del Governatorato. A date of 1622 was proposed for the picture on the basis of stylistic analogies with Lanfranco's Saint Margherita of Cortona, signed and dated by the artist in 1622 (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence). The Saint Ursula does not belong to the most refined and elegant phase of Lanfranco's career (1618-20), but rather to a slightly later phase of around 1622-24. This protobaroque period for Lanfranco is characterized by a more robust and vigorous style that is a prelude to the artist's full baroque work of 1624-25.In the same years Lanfranco also carried out another work for the Simonelli family at Santa Marta, an altarpiece similar in typology and style to the Saint Ursula. Showing the Virgin and Child and Saints James and Anthony Abbot, the painting is now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna.
Pintado por Lanfranco en la comisión de Giacomo Simonelli, esta pintura decorada capilla Simonelli de la familia que se dedicó a Santa Úrsula. En 1630 la iglesia de Santa Marta en el Vaticano, fue destruido para liberar espacio para la construcción del Palacio del Vaticano Governatorato del. A fecha de 1622 fue propuesto para la imagen sobre la base de analogías estilísticas con San Lanfranco Margarita de Cortona, firmado y fechado por el artista en 1622 (Galería Palatina, Palazzo Pitti, Florencia). La Santa Ursula no pertenece a la fase más refinado y elegante de la carrera de Lanfranco (1618-20), sino más bien a una fase un poco más tarde de alrededor de 1622-1624. Este período protobaroque de Lanfranco se caracteriza por un estilo más robusto y vigoroso que es un preludio para dedicarse por completo al artista barroco de 1624-25.En los mismos años Lanfranco también llevó a cabo otro trabajo para la familia Simonelli en Santa Marta, un retablo similar en tipología y estilo a la Santa Ursula. Muestra a la Virgen y el Niño y los santos Santiago y Anthony Abbot, la pintura se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena |
Santa Úrsula y las Vírgenes 1622 Óleo sobre lienzo, 209 x 138 Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma |
la virgen maria y el niño jesus con san antonio abad y santiago el mayor Madonna and Child with Sts Anthony Abbot and James the Greater de giovanni lanfranco1582, Parma, d. 1647, Roma
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Giovan Pietro Bellori noted that Lanfranco's altarpiece was painted in a firm and admirable style. This seems especially true of the figure of St James the Greater, who stands to the right. Similar figures can be found in the work of Correggio, but Lanfranco's St James is far more dynamic. His raised left leg and strong contrapposto create a sense of movement which culminates in his upward gaze. The Madonna appears at the upper left holding the Christ Child, who blesses St James. With his right hand St James points to a small bell on the ground in front of him. This is an attribute of the other saint, Anthony Abbot, who kneels with clasped hands, looking up.
Madonna and Child with Sts Anthony Abbot and James the Greater 1622-23 Oil on canvas, 220 x 128 cmKunsthistorisches Museum, Vienna
Giovan Pietro Bellori señaló que Lanfranco retablo fue pintado en una empresa y un estilo admirable. Esto parece especialmente cierto de la figura de Santiago el Mayor, que está a la derecha. Cifras similares se pueden encontrar en la obra de Correggio, pero San Lanfranco James es mucho más dinámico. Su pierna izquierda levantada y fuerte contrapposto crear una sensación de movimiento que culmina en su mirada hacia arriba. La Virgen aparece en la parte superior izquierda con el Niño, que bendice a St James. Con sus puntos de la mano derecha de Santiago a una pequeña campana en el suelo delante de él. Este es un atributo del santo otra parte, Antonio Abad, que se arrodilla con las manos juntas, mirando hacia arriba.
Virgen y el Niño con San Antonio Abad y Santiago el Mayor 1622-1623 Óleo sobre lienzo, 220 x 128 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
la virgen maria y el niño jesus con san antonio abad y santiago el mayor Madonna and Child with Sts Anthony Abbot and James the Greater de giovanni lanfranco1582, Parma, d. 1647, Roma
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Giovan Pietro Bellori noted that Lanfranco's altarpiece was painted in a firm and admirable style. This seems especially true of the figure of St James the Greater, who stands to the right. Similar figures can be found in the work of Correggio, but Lanfranco's St James is far more dynamic. His raised left leg and strong contrapposto create a sense of movement which culminates in his upward gaze. The Madonna appears at the upper left holding the Christ Child, who blesses St James. With his right hand St James points to a small bell on the ground in front of him. This is an attribute of the other saint, Anthony Abbot, who kneels with clasped hands, looking up.
Madonna and Child with Sts Anthony Abbot and James the Greater 1622-23 Oil on canvas, 220 x 128 cmKunsthistorisches Museum, Vienna
Giovan Pietro Bellori señaló que Lanfranco retablo fue pintado en una empresa y un estilo admirable. Esto parece especialmente cierto de la figura de Santiago el Mayor, que está a la derecha. Cifras similares se pueden encontrar en la obra de Correggio, pero San Lanfranco James es mucho más dinámico. Su pierna izquierda levantada y fuerte contrapposto crear una sensación de movimiento que culmina en su mirada hacia arriba. La Virgen aparece en la parte superior izquierda con el Niño, que bendice a St James. Con sus puntos de la mano derecha de Santiago a una pequeña campana en el suelo delante de él. Este es un atributo del santo otra parte, Antonio Abad, que se arrodilla con las manos juntas, mirando hacia arriba.
Virgen y el Niño con San Antonio Abad y Santiago el Mayor 1622-1623 Óleo sobre lienzo, 220 x 128 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
Jesus and the Samaritan Woman at the Well bendito jesus y la mujer samaritana en el pozo de agua de manantial de guercino 1591, Cento, d. 1666, Bologna
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This composition presents the figures in three-quarter length behind the ledge of the well which serves as a border, and with a low-horizoned landscape behind. Guercino is known to have studied Venetian painting, and this is evident in his bold use of colour (particularly in the figure of Christ) and his painting of the landscape and sky with dense, dark clouds. Jesus and the Samaritan Woman at the Well 1640-41 Oil on canvas, 116 x 156 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Esta composición presenta las figuras de tres cuartos detrás de la cornisa del pozo que sirve de frontera, y con un paisaje de baja horizoned atrás. Guercino se sabe que han estudiado la pintura veneciana, y esto es evidente en su uso audaz de color (sobre todo en la figura de Cristo) y su pintura de paisaje y cielo con nubes densas y oscuras. Jesús y la Samaritana en el pozo 1640-1641 Óleo sobre lienzo, 116 x 156 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid |
Jesus and the Samaritan Woman at the Well bendito jesus y la mujer samaritana en el pozo de agua de manantial de guercino 1591, Cento, d. 1666, Bologna
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This composition presents the figures in three-quarter length behind the ledge of the well which serves as a border, and with a low-horizoned landscape behind. Guercino is known to have studied Venetian painting, and this is evident in his bold use of colour (particularly in the figure of Christ) and his painting of the landscape and sky with dense, dark clouds. Jesus and the Samaritan Woman at the Well 1640-41 Oil on canvas, 116 x 156 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Esta composición presenta las figuras de tres cuartos detrás de la cornisa del pozo que sirve de frontera, y con un paisaje de baja horizoned atrás. Guercino se sabe que han estudiado la pintura veneciana, y esto es evidente en su uso audaz de color (sobre todo en la figura de Cristo) y su pintura de paisaje y cielo con nubes densas y oscuras. Jesús y la Samaritana en el pozo 1640-1641 Óleo sobre lienzo, 116 x 156 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid |
san francisco soportado por un angel de orazio gentileschi 1563, Pisa, d. 1639, London
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This devotional image of St Francis, dressed in a Capuchin habit, has been associated with Gentileschi's deposition in the libel suit brought by Giovanni Baglione in 1603 against four rival artists, including Gentileschi and Caravaggio. Gentileschi testified that Caravaggio had borrowed from him a Capuchin habit and pair of wings, which quite plausibly can be identified with the costumes in this picture. In the decades immediately following the Council of Trent (1545-63), an increased emphasis was placed on the depiction of the mystical experiences of saints rather than more traditional narrative sequences from their lives Here St Francis, who has collapsed in an ecstatic swoon after receiving the stigmata, is consoled by his guardian angel. The composition recalls scenes of the Saviour comforted by an angel on the Mount of Olives, transforming St Francis into an analogue of Christ. Such meditational images were meant to inspire the viewer to contemplate his own death and rebirth through Christian devotion. Gentileschi treated the theme a number of times, including a version (Galleria d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Rome) which was installed in the oratory of San Girolamo della Carità around 1611. This latter work is more Caravaggesque in its handling of light and shade and in its spatial complexity, suggesting that it was painted slightly after the Prado version (it was most likely moved to the oratory in 1611 from another venue). In both pictures the nearly full-length figures are pushed towards the picture plane, but in the Barberini version the saint's body falls forward and the angel swivels in space, creating a more dramatic and emotionally packed image. The palette, too, has been altered from the warm reds and golds of the angel's tunic in the Prado picture to a more lyrical combination of pink, rose and white. St Francis Supported by an Angelc. 1603 Oil on canvas, 126 x 98 cm Museo del Prado, Madrid |
Esta imagen devocional de San Francisco, vestido con un hábito capuchino, se ha asociado con la deposición de Gentileschi en la demanda por difamación presentada por Giovanni Baglione en 1603 contra cuatro artistas rivales, incluyendo Gentileschi y Caravaggio. Gentileschi declaró que Caravaggio había tomado de él un hábito capuchino y un par de alas, que muy verosímilmente se puede identificar con los trajes en esta imagen. En las décadas inmediatamente posteriores al Concilio de Trento (1545-63), un mayor énfasis fue colocado en la descripción de las experiencias místicas de los santos en lugar de secuencias narrativas más tradicionales de sus vidas.Aquí san Francisco, que se ha derrumbado en un desvanecimiento de éxtasis después de haber recibido los estigmas, es consolado por su ángel de la guarda. La composición recuerda a las escenas del Salvador confortado por un ángel en el Monte de los Olivos, la transformación de San Francisco en un análogo de Cristo. Estas imágenes de meditación fueron el objetivo de inspirar al espectador a contemplar su propia muerte y el renacimiento a través de la devoción cristiana. Gentileschi tratado el tema varias veces, incluyendo una versión (Galleria d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma), que se instaló en el oratorio de San Girolamo della Carita alrededor de 1611. Este último trabajo es más de Caravaggio en su manejo de la luz y la sombra y en su complejidad espacial, lo que sugiere que fue pintado poco después de la versión del Prado (lo más probable es trasladado a la oratoria en 1611 de otro lugar). En ambos cuadros las figuras casi de cuerpo entero son empujados hacia el plano del cuadro, pero en la versión Barberini cuerpo del santo cae hacia adelante y gira el ángel en el espacio, creando una imagen más espectacular y lleno de emociones. La gama de colores, también se ha modificado desde el wlos rojos y dorados del brazo de la túnica del ángel en la imagen del Prado a una combinación más lírico del color de rosa, rosa y blanco.
nevado pico con la grandeza impresionante de los paisajes de los alpes delThe Grossvenediger de anton hansch 1813, Wien, d. 1876, Salzburg
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Hansch especializada en alta paisajes alpinos con sus dimensiones espaciales emocionante. Fue duro en tours de escalada en las montañas, con el fin de observar la naturaleza en estas regiones. En este trabajo se describe la parte alta de los Alpes, como un espectáculo majestuoso. Las diminutas figuras en cuclillas en la parte superior de una pared de roca pura son pequeños comparados con la grandeza impresionante del nevado pico de la Grossivenediger, un veritable asiento de los dioses.
El Grossvenediger Óleo sobre lienzo, 76 x 107 cm Residenzgalerie, Salzburgo
The Grossvenediger Oil on canvas, 76 x 107 cm Residenzgalerie, Salzburg
nevado pico con la grandeza impresionante de los paisajes de los alpes delThe Grossvenediger de anton hansch 1813, Wien, d. 1876, Salzburg
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Hansch especializada en alta paisajes alpinos con sus dimensiones espaciales emocionante. Fue duro en tours de escalada en las montañas, con el fin de observar la naturaleza en estas regiones. En este trabajo se describe la parte alta de los Alpes, como un espectáculo majestuoso. Las diminutas figuras en cuclillas en la parte superior de una pared de roca pura son pequeños comparados con la grandeza impresionante del nevado pico de la Grossivenediger, un veritable asiento de los dioses.
El Grossvenediger Óleo sobre lienzo, 76 x 107 cm Residenzgalerie, Salzburgo
The Grossvenediger Oil on canvas, 76 x 107 cm Residenzgalerie, Salzburg
construccion edificacion del palacio de versalles en paris francia Construction of the Château de Versailles MEULEN, Adam Frans van der 1632, Bruxelles, d. 1690, Paris
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The Château de Versailles, a 17th-century palace built by Louis XIV, was the principal residence of the kings of France and the seat of the government for more than 100 years. The first scenes of the French Revolution were also enacted at the palace, whose gardens, the masterpiece of André Le Nôtre, have become part of the national heritage of France and one of the most visited historic sites in Europe. Although it was a place of entertainment, the grandiose palace was also well equipped as a centre of government. Of about 20,000 persons attached to the court, some 1,000 courtiers with 4,000 attendants lived in the palace itself. About 14,000 soldiers and servants were quartered in annexes and in the town, which was founded in 1671 and had 30,000 inhabitants when Louis XIV died in 1715.The palace of Versailles led to the French court style in interior decoration and furnishings. Versailles was intended to be the outward and visible expression of the glory of France, and of Louis XIV, then Europe's most powerful monarch. His finance minister, Colbert, set up a manufactory that made works of art of all kinds, from furniture to jewellery, for interior decoration. A large export trade took French styles to almost every corner of Europe, made France a centre for luxuries, and gave to Paris an influence that has lasted till the present day. The vast initial cost of Versailles has been more than recouped since its completion. Even Louis XIV's most violent enemies imitated the decoration of his palace at Versailles. In 1667 Charles Le Brun was appointed director of the Gobelins factory, which had been bought by the King, and Le Brun himself prepared designs for various objects, from the painted ceilings of the Galerie des Glaces (Hall of Mirrors) at Versailles to the metal hardware for a door lock.
Construction of the Château de Versailles 1669 Oil on canvas, 103 x 138,5 cm Royal Collection, London
El Château de Versailles, un palacio del siglo 17 construido por Luis XIV, fue la residencia principal de los reyes de Francia y la sede del gobierno por más de 100 años. Las primeras escenas de la Revolución francesa se promulgó en el palacio, cuyos jardines, la obra maestra de André Le Nôtre, se han convertido en parte del patrimonio nacional de Francia y uno de los sitios históricos más visitados de Europa. A pesar de que era un lugar de entretenimiento, el palacio grandioso fue también bien equipada como centro de gobierno. De alrededor de 20.000 personas agregadas a la corte, unos 1.000 cortesanos, con 4.000 asistentes vivían en el mismo palacio. Cerca de 14.000 soldados y sirvientes estaban alojados en los anexos y en la ciudad, que fue fundada en 1671 y tenía 30.000 habitantes, cuando Luis XIV murió en 1715.El palacio de Versalles llevó a la corte francesa en el estilo de la decoración de interiores y mobiliario. Versalles fue pensado para ser la expresión externa y visible de la gloria de Francia, y de Luis XIV, entonces monarca más poderoso de Europa. Su ministro de Finanzas, Colbert, creó una fábrica que hizo las obras de arte de todo tipo, desde muebles hasta joyas, la decoración interior. Un gran comercio de exportación tuvo estilos franceses a casi todos los rincones de Europa, convirtió a Francia en un centro de lujo, y le dio a París una influencia que ha durado hasta nuestros días. El costo inicial de la mayoría de Versalles ha sido más que recuperó desde su finalización. Incluso los enemigos más violentos de Luis XIV imitar la decoración de su palacio de Versalles. En 1667 Charles Le Brun fue nombrado director de la fábrica de Gobelinos, que había sido comprado por el Rey, y el propio Le Brun prepara diseños de objetos diversos, desde los techos pintados de la Galerie des Glaces (Salón de los Espejos) en Versalles con el metal hardware para una cerradura de la puerta.
Construcción del Palacio de Versalles
1669 Óleo sobre lienzo, 103 x 138,5 cm Colección Real, Londres
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